水是大地之血脉，是生物之本源。

在松桃苗族傩戏中，“水”占有相当突出的地位，与水有关的各种现象，对于整个傩戏的搬演有着非常重要的意义。对水的崇拜，对远古时代水乡泽国生活进行艺术的记录和表现，构成了苗族傩戏中一种特殊的文化现象。本文拟以傩愿祭品、傩戏剪纸、傩戏舞蹈、傩仪四个方面，对这种文化现象进行粗略的探析。

一、傩愿祭品所反映的苗民远古水乡泽国生活

松桃苗族人民在搬演傩戏时所用的祭神牲品，与邻近的德江、沿河等地土家族傩戏牲品：相比有一个明显的区别，就是苗族要用鱼、虾、黄鳝、泥鳅、螃蟹等水产品祭祀傩神。这种习俗与苗族先民早先的生活环境、生产方式以及宗教信仰有关。

对于生活在洞庭湖、古云梦泽一带的苗族先民来说，广阔的自然水域所提供的鱼、虾等，原始养殖业提供的猪、羊，既是他们生活中的食物，又成了祭祀神灵、祖先的供品。干宝在《晋纪》中记载： “武陵、长沙、庐江群夷，盘瓠之后也。……糅杂鱼肉，叩槽而号，以祭盘瓠。”干宝提到的“槽”，就是苗族祭祖还愿使用的一种特殊乐器…信冬(由三节金竹特制而成)，盘瓠就是苗族人民世代重祀的始祖神，也就是傩神。可见，苗族人民用鱼、虾等水产品，连同猪、羊作为供品祭献神灵的习俗，其渊源已十分久远。

二、苗族傩戏中反映水乡生活的剪纸作品

苗族是一个智慧而又酷爱艺术的民族，除剪纸而外，广大人民群众还用刺绣、蜡染、银饰、雕刻等艺术形式的几何图案和立体工艺品来形象地记录本民族重大历史社会变迁，反映本民族的审美观念、道德风尚等等。例如，湘西、松桃一带的苗族妇女绣花围腰上绣有三条花边，分别代表黄河、长江和西南山区；丹寨、三都苗族妇女上衣的衣袖和背部，常常有“Q”形蜡染图案，其含意：一为缅怀祖先跋山涉水、沿河西迁时，历经无数险滩恶浪所展现的旋涡：一为水牛的旋毛的象征，苗族是一个以稻作为主的农耕民族，非常敬重牛。

剪纸图案，仅就图案而言，作为苗族传统文化的一种载体，就象结绳记事，积石计日等约定俗成的习惯法一样，产生于生活，又服务于生活，是传递信息、传播知识、联络感情、记录事史的重要工具。因而，即使它们不以剪纸作的形式出现，也可能以其他方式，我们知道的或不知道的现在仍存在的或已经消亡转移的方式出现，并通过这种方式起承传文化的作用，成为我们研究苗族傩文化、进而研究苗族整个历史文化产生发展的进程的一把钥匙。

三、反映苗族水乡泽国生活的傩戏舞蹈。

在松桃苗族傩戏中，与水乡生活有关的舞蹈较多，比较有特色的有：过江过海舞、渡船舞、捞虾舞、捡螺丝等等。

过江过海舞：属于独舞，在《先锋》一折戏中出现。主要动作有：①打开五湖四海，以小令旗左撩右勾，上挑下压，意在驱散湖面海面上的迷雾； 脱鞋挽裤，做脱鞋试水、挽裤下水的动作；③过江过海，表演者挥动旗帜，碎步绕场急行，小旗飞动，表示江风大。整个舞蹈逼真潇洒。

渡船舞：出现在《师娘》戏中，表演者有先锋、开三、师娘和宝崽四人。开始，四人走成纵队，宝崽(师娘的男徒弟)执一柄龙标(用竹竿、纸条扎成梭标形)当作浆橹一站在前面，先锋执一柄龙标作掌舵用的橹板站在最后，开山、师娘二人以矮桩马步居中，众人脚步随鼓点前移。宝崽作划水行船动作在前领舞，先锋在最后面作掌舵动作，

身背布娃娃的师娘和手握大斧的开山将，半蹲着前移，表示二人正坐在船上，“船”头的宝崽和“船”尾的先锋小姐也彼此打趣，歌问互答，生动地再现了鱼米水乡的生活情趣。

捞虾舞：出现在《金花银花》一折戏中，主要动作：①编虾筛，包括砍竹、编底、锁口等；③撮虾米；抖巴篓等等。舞蹈在欢乐的气氛中进行，真实地再现了苗家少女在劳动闲暇之余下河捞虾、嬉戏的情景，动作优美，对话风趣，漾溢着浓烈的青春气息。

捡螺丝舞：出现在《土地》一折戏中，土地在唱“十二月耕春”时，要表演许多与农业生产有关的动作，其中就有“捡螺丝”。表演“捡螺丝”时，要讲一些有关的谚语、谜语、趣话。

以上四种舞蹈中， “渡船舞”应是一种迎神舞，表现的是巫甥同舟迎神于水上，巫师娘，苗妇打扮，衣著华美。甥……开山，手执板斧，力大有神通的莽将。他们在歌乐声中，泛舟潮上，迎神于水中。这与屈原《九歌•湘君》所描绘的情景极为相似，“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?美要眇兮宦修，沛吾乘兮桔舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。”可见，苗族傩戏中的“渡船舞"与《湘君》描写的迎神活动同出一源。

在过江过海舞中，表演者用几面小旗帜便可以驱散迷雾，人可以徒步在水面行走，说明苗族先民既得江河湖泽捕鱼行舟之便，又为湖泽上面的风浪雾罩所苦，从而想象能以旗驱雾并徒步涉水，反映了苗族先民要求征服自然、改造环境的美好愿望。

“捞虾舞”和“捡螺丝”则是一组劳动场面在傩戏中的再现，它们可能与苗族先民的生产方式和生活环境有密切的关系。可以想象，洞庭湖、古云梦泽一带丰富的地表水，为先民们提供了捕捞、行船、灌溉之利，湿热的气候对稻谷等作物生长有利，渔业、原始农业和畜牧养殖业都有所发展，人们举行较大规模的祭祀活动有了物质基础。

四、苗族傩戏中的“清水”活动

“清水”是在松桃苗族傩戏中必不可少的仪式，而且居于折子戏和其他傩祭仪式之首。其具体做法是：苗巫师来到需要还愿的人家，先要抄写牌位，扎“桃源洞”，发“功曹文”，然后让主家准备猪肉刀头一个，米粑、豆腐各一碗，米一升，长吊纸钱四挂，以及香、烛、酒等物，另外还要备空碗一只。天黑以后，巫师、众帮手及主家人带着上述祭品，敲锣打鼓去河边或井边迎请水神。祭品一一摆在河岸或井旁，众帮手敲击乐器伴奏，掌坛师吹起请神号，跳起倃巾舞。跳完倃巾舞，巫师用空碗就近舀一碗水，重新焚香念咒，然后让人端回主家，据说，水神就站在水碗上，随巫师去傩堂配享祭祀，护佑主家。

水是生命的本源，这一点，先民虽然不甚清楚，但水在人的生活中的重要性他们却是感受得到的，因而他们关心水、崇拜水神，我国和世界上许多民族都有自己的洪水神话，闻一多先生的《伏羲考》就搜集了47例我国南方少数民族的洪水神话，至于苗族，与水的关系就更为密切了，不仅广泛流传着大量的与水有关的神话、传说、故事等等，在宗教信仰和生活各方面都普遍存在崇拜水神的习俗，不光是搬演傩戏还愿要“请水”，死人做葬礼要“请水”，打洞求雨要“请水”，正月初一一大清早要去井里“请水”，就是平时，苗族人家也要用碗或其他器皿盛水，放在中堂壁龛上，叫做“水碗”或称做“天河水”，据说可以镇火神、避火灾。

由此可见，苗族人民对水神的崇拜，与水的关系之密切，是其他民族所无法比拟的，这种现象，是苗族先民曾长期生活在水乡泽国的地域环境因素与先民原始宗教信仰中的“万物有灵”观念相结合的产物。

结 论

上面我们从傩愿供品、傩戏剪纸、傩戏舞蹈、傩仪四个方面粗略地剔析了松桃苗族傩戏中“水”现象的文化内涵，从中我们可以作如下推断：

首先，苗族傩戏不是近百年或几百年内的宗教文化产物，其原始雏胎是苗族先民生活在洞庭湖、古云梦泽一带时就已开始出现的，苗族诗史《鸺巴鸺玛》中提到在占楚占菩地方以“鼓社”为单位举行的“鼓会”便是集娱神娱人为一体的趋于成型的傩歌傩舞，也就是傩戏的最早形态。

其次，苗族傩戏与苗族历史、宗教信仰、审美情趣以及生产和生活习惯所体现出来的极为密切的关系，说明苗族傩戏属于苗族自身的固有文化形式，从而否定了认为苗族傩戏是近百年内从汉族或其他民族传入的说法。

由此我们知道，一个民族某种文化现象的产生，取决于这个民族各个方面的因素，其中自然地理环境是一个非常重要的因素，对于生产力低下、思维仍处于混沌朴素阶段的原始先民而言，更是如此。在某种意义上可以说，特定的地域环境产生特殊的文化。

第三，如果依现状对松桃苗族傩戏作一个粗略的界定的话，按照皇甫重庆先生三分法的观点，只能达到傩夹仪型的初级阶段。松桃苗族傩戏戏剧成份比较低，除几个正戏而外，全县的傩班都没有演出过完整的连台本戏，偶尔演出一、两个附加折子戏，剧情也十分简单。第四，苗族傩祭（傩歌、傩舞)既然早在几千年前，就已开始进入傩戏的原始雏型阶段，为何时至如今，其戏剧成份仍如此低?造成这种现象，主要是两个方面的原因:一是由于战争和其他政治，经济上的原因。先是从东向西，然后从北向南，向统治阶级鞭长莫及的蛮荒地带进行远距离、长时间的迁徒，其中一部分来到了这块极为闭塞的土地——松桃。迁徙造成苗族人口分散，社会经济发展极为缓慢，民族传统文化一直处于停滞不前的状态，甚至出现倒退的局面，苗族傩戏也不例外；二是苗族巫文化结构模式或带有极强的封闭性，其承传方式普遍体现出一种严格的血缘谪传关系，祖传父、父传予，口传心授，单线延续，这虽然避免了苗族传统文化被其他民族文化所同化，．但却在很大程度上隔绝了与外界的联系，极不利于自身的发展和提高。总而言之，闭塞的地理环境，封闭的文化构式，原始的承传方式，落后的社会经济，使得苗族傩戏在苗族人民进入松桃之后，基本上没有发展，直到解放前都没有演出过完整的连台本折子戏，解放后的多次政治运动，把苗族傩戏当作牛鬼蛇神、封建迷信予以破除和打倒，这就是松桃苗族傩戏戏剧成份相当低的原因。（吴 国 瑜）

注释：

①龙玉良《苗族服饰美刍议》，戴《苗学研究》，贵州苗学研究会编。

⑤潘光华《瑰丽多姿的苗族民问文艺》载《苗学研究》，贵州苗学研究会编。

⑤《傩戏傩文化资料集》(三)，贵州民族学院图书馆编。